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Le mostre organizzate all'estero dal
gruppo del Novecento con l'appoggio della galleria Milano e sotto
l'egida di Margherita Sarfatti, si proponevano la divulgazione e la
promozione dell'arte italiana contemporanea nel mondo. E bisogna
dire che l'elenco delle città dove queste mostre sono state
allestite fra il 1927 e il 1930, è senza dubbio ricco e notevole per
l'importanza delle sedi prescelte. Da Zurigo a Parigi, da Amsterdam
a Budapest, da Buenos Aires e New York a Berlino, esposizioni che
presentavano la nuova immagine dell'arte nostra venivano organizzate
con il supporto di cataloghi illustrati e introdotti da saggi
critici quasi sempre della stessa Sarfatti.
Carrà è spesso presente. Anche a Berlino. La mostra, inaugurata nel
settembre del 1929, è coordinata da Gabriele Mucchi, un artista più
giovane rispetto al gruppo novecentesco (nasce nel 1899), e che,
vivendo in quella città, era riuscito a creare i contatti necessari
per la presentazione di quanto di meglio e di più innovativo si
stava facendo in Italia. Il progetto prevedeva una mostra alla
Juryfreie Kunstchau con una presenza mista di artisti tedeschi e
italiani. Per la parte italiana verrà praticamente esposto il gruppo
di artisti e di opere che il Novecento aveva inviato alla galleria
Mos di Ginevra, con l'aggiunta dello stesso Mucchi.
Dai documenti presenti nell'Archivio del Novecento emerge una
polemica nata in seno a questa esposizione, a mio avviso
estremamente interessante come punto di partenza per una verifica
della scelta estetica e teoretica di Carrà. E' lo stesso Mucchi che
ci informa attraverso una lunga e dettagliata lettera a Salietti,
segretario del gruppo, di quanto provocatoriamente era avvenuto in
quelle sale.
Come si è detto la mostra ospitava un certo numero di artisti
tedeschi di avanguardia riunito sotto il nome di November Gruppe. La
coincidenza espositiva con il gruppo del Novecento aveva innescato
delle dialettiche e dei contrasti di tipo ideologico e politico.
Quando gli artisti tedeschi videro nelle sale dei colleghi italiani
i quadri novecentisti di Carrà (pacati paesaggi e domestiche nature
morte), chiesero in prestito a un collezionista berlinese il suo
dipinto futurista I funerali dell'anarchico Galli, e Rivoluzione di
Luigi Russolo, per esporli a fianco di una Ballerina futurista di
Severini, che già era stata prevista per la mostra vicino alle loro
stesse opere. Un giornale il "Berliner Horgan" scriveva
polemicamente: L'Italia sta ferma nel passato, il November Gruppe è
in movimento.
L'affermazione così semplice e tagliente, apparentemente
accettabile, rappresenta tuttavia una lettura molto parziale e
perciò stesso fortemente deviata rispetto a quanto Carrà, e non solo
Carrà, ma tutto il gruppo del Novecento, stavano sperimentando e
ricercando in una linea che non solo recuperava la grande tradizione
classica italiana, ma portava avanti il testimone sulla base delle
esperienze attraversate e profondamente vissute dal primo decennio
del secolo in poi. Dapprima la straordinaria avventura futurista,
che aveva posto il movimento e lo spazio, i piani e la velocità
quali punti di forza della composizione, e affidato all'artista un
impegno etico all'interno del proprio ruolo, poi la stagione
metafisica che isolava emozioni e narrazioni astraendole dal reale
contesto, e infine, dopo la profonda frattura della guerra, "Valori
plastici", una teoria che attraverso la ricerca delle proprie radici
culturali nel grande passato, da Giotto a Paolo Uccello, tentava una
prassi nella ricostruzione culturale e formale, ricomponendo le
linee, e acquietando le tensioni, che culturalmente avevano avallato
lo scempio provocato dalla più terribile e violenta delle guerre
della storia.
Si potrebbe rispondere alla polemica del November Gruppe con queste
parole di Carrà: "Mutare una direzione in arte non significa
rinnegare tutto il passato, bensì allargarlo fino a compenentrarlo
con un altro concetto estetico. Scoprire nuovi rapporti ignoti,
aprir meglio gli occhi per comprendere una somma maggiore di
realtà". Ma è forse una risposta banale, anche se assolutamente
condivisibile. Più semplicemente i movimenti d'avanguardia sono tali
perché in quel momento storico, e solo in quello, stravolgono i
dettati e le norme. Quando l'avanguardia si perpetua diventa
accademia, senza nessuna capacità di stimolo rivoluzionario.
Mentre se una caratteristica è riscontrabile nella figura di artista
di Carrà è davvero la costante e conseguente capacità di proporsi e
riproporsi, di mettersi in discussione continuamente, mai pago dei
risultati raggiunti, con una capacità dialettica più da
intellettuale che da artefice della pittura.
Spesso nei suoi scritti egli si definisce uno 'sperimentatore'. Con
in più una speciale
abitudine alla critica, svolta con
continuità sul quotidiano l'"Ambrosiano", abitudine anche mentale
che lo spinse a porsi di fronte agli avvenimenti artistici e
culturali sempre con una posizione di analisi critica e propositiva,
partecipando al dibattito, a volte anche infuocato, con acume,
attenzione e originalità di idee.
In effetti non è possibile analizzare l'opera pittorica di Carrà
senza considerare il ponderoso corpus degli scritti critici e
teorici, che costituiscono un punto di riferimento estremamente
significativo, non soltanto per una lettura specifica del suo iter
artistico, ma anche per comprendere il vivace contesto culturale cui
partecipa.
Scrive nel 1943 in un articolo dove rilegge il percorso della
ricerca visiva degli ultimi vent'anni: "Coi "Valori plastici" può
dirsi si chiuda un periodo della vita artistica italiana e se ne
apra un altro, destinato a sfociare in raffigurazioni meno
ermetiche, ma non per questo meno importanti per gli sviluppi della
nuova arte italiana. Dopo l'esperienza metafisica si trattava
infatti di prendere esatta coscienza delle nuove aspirazioni il cui
principio fondamentale era di un cordiale ritorno alla natura, onde
stabilire il rapporto che il contatto con le cose fa sorgere
nell'animo dell'artista.
Questo era il nuovo problema che ci impegnava e che doveva essere
affrontato e risolto. Prescindere era impossibile, poiché solamente
con la sua risoluzione si potevano riconoscere e giustificare i
termini di correlazione che, per la loro coerenza, andavano
determinati in ritmi di forma e colore, in costruzioni armoniche
spaziali, tenendo altresì conto di certe esigenze stilistiche
giudicate essenziali alla vitalità del quadro. Da ciò consegue che
non consideriamo l'arte come passiva contemplazione, né consideriamo
la pittura come riproduzione passiva dei fenomeni fisici, o come
estetismo archeologico o falsa letteratura. La pittura è, insomma,
sintesi armonica di sentimenti reali, e fare arte vuol dire attuare
in forme stabili le variazioni essenziali della vita."
E' questa un'analisi che, se pur fatta a ritroso, si caratterizza
per una forma precisa e, se mai in dottrina possa esserci un punto
fermo, chiara e definita.
Carrà aveva attraversato questo difficile ma dinamico periodo della
nostra storia e della nostra cultura con un'ossessione: il
raggiungimento dell'unità fra il concetto di tradizione e quello di
modernità. Due poli questi sempre in opposizione, a volte
dialettica, a volte fortemente polemica, ma mai fondibili in un
unico contesto, perché, come l'acqua e l'olio, tendevano sempre a
separarsi. La sfida di Carrà, affrontata negli scritti
teoreticamente e sulla tela caparbiamente messa in pratica, sta
nell'obiettivo di fondere questa antitesi, superando le vecchie
teorie che portavano all'annullamento di uno dei due fattori. Sono i
due termini come parti opposte della stessa sfera, che come lo yn e
lo yan dialetticamente si dinamicizzano proprio nelle interne
opposte tensioni.
Il concetto di tradizione ha in sé dei rischi interpretativi che
possono far scivolare nell'equazione con l'accademia, morte di ogni
creatività. Perciò l'artista che con la tradizione vuole fare i
conti, deve da questa saper recuperare la grande lezione classica,
immettendola nel contesto dei raggiungimenti compositivi e formali
che le nuove teorie e le nuove esperienze hanno prodotto.
Anche nel soggetto e nella tematica affrontata sulla tela Carrà si
pone l'obiettivo di tale fusione di elementi dialettici. Il soggetto
può essere effettivamente il primo punto di partenza delle teorie
analizzate nei suoi scritti.
Fra questi, il ritorno alla natura, e in particolare la pittura di
paesaggio, che segna gli anni Venti di Carrà, non si pone come un
puro rifacimento della realtà, ma come uno stato psicologico di
profonda immedesimazione con la realtà. Scrive: "Il sole tramontante
proietta sul paesaggio lunghi fasci di luce. I campi sono illuminati
da questa rivelazione di luce, che qua e là si spegne, conferendo al
paesaggio una sensazione del divino. Sotto questa sensazione del
divino prendo i pennelli e dipingo il paesaggio che mi sta solenne
davanti." Si aggiunge pertanto alla lettura della realtà in senso
immanente anche una visione etica del ruolo dell'artista:
"Riconoscere l'importanza di tale problema non deve significare
misconoscere i valori autonomi dell'arte, né si deve fare questione
di soggetti, poiché appare evidente che chi dà preminenza ai simboli
rappresentati non intenderà mai l'arte nei suoi veri valori che sono
i valori stlistici, senza i quali è vano parlare di alta e umana
spiritualità...
Sobrietà, sodezza, gravità plastica sono dati da cui sboccia
l'eticità dell'opera d'arte." Ben diversa tale concezione etica
dell'arte, rispetto all'etica interventista dei futuristi, colpevoli
di aver giocato un ruolo fondamentale di trainamento nell'entrata in
guerra, in quella guerra che si era dimostrata un baratro per la
nazione e per le coscienze.
Un altro concetto che permea il rinnovamento formale e stilistico di
Carrà in senso moderno è il concetto di primordiale, che pone in
antitesi con primitivo. Scrive: "La ricerca delle forme primordiali,
del senso primo delle cose, è la ricerca dell'espressione che tende
all'immagine mitica, alla forma portata alla radice e alla
sublimazione." E' sempre sul filo del rasoio in termini concettuali
quando affronta i punti del classicismo e del rinnovamento,
ribaltandone nell'interpretazione, con acume e gioco ideologico,
tutte le più facili e scontate letture.
E in effetti per lui e per tutto il gruppo degli artisti del
Novecento, la ricostruzione della forma, l'indagine dell'oggetto e
del soggetto, il rintracciare le radici classiche del linguaggio
pittorico, non vengono affrontate come semplice recupero, ma
piuttosto come innovamento, cioè come un innesto di nuova e
rivoluzionaria linfa sul vecchio tronco della tradizione classica.
Ma e gli artisti del November gruppe consideravano le opere di
Carrà, e non solo le sue, esposte a Berlino involutive rispetto a
quanto il futurismo, attraverso i medesimi artisti, aveva prodotto,
bisogna peraltro aggiungere che loro stessi, fra i quali vi erano
anche Grosz e Dix, indirizzavano le loro ricerche artistiche verso
il recupero della forma e verso l'adesione, spesso critica, alla
realtà.
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